Su último libro, (No) se escucha, es una exploración del silencio como gesto musical y político. En esta entrevista reflexiona sobre la transformación del periodismo musical, la escucha en tiempos de streaming y las distintas maneras de seguir pensando la música.
Por Vladimir Garay
Marisol García es, probablemente, la periodista que más libros sobre música ha publicado en nuestro país. Es lo primero que le menciono al comenzar la entrevista, pero ella le resta importancia: "Soy fruto de mi tiempo. En este momento, trabajar de periodista independiente te obliga a buscarte proyectos. No me parece para nada excepcional".
García es parte de la primera generación de periodistas especializados en música en Chile, un oficio que hasta la década del noventa no existía como tal en la prensa nacional: "Los periodistas escribían de música, luego escribían de teatro y luego escribían de cine. Así crecí yo, con la Wikén de los años ochenta". Por lo mismo, su carrera se desarrolló en paralelo a un campo que ha venido experimentado una jibarización importante durante los últimos años: mientras los medios especializados desaparecen alrededor del mundo, la prensa nacional concede cada vez menos espacio a unos pocos profesionales para escribir sobre música. Así, en diciembre de 2025, García publicó su última columna en La Tercera, texto con el que cerró un ciclo de treinta años de colaboración estable en medios.
Cómo seguir siendo periodista en un ecosistema mediático cada vez más precario y sin doblegarse ante lo que ella denomina “periodismo promocional” es una pregunta que atraviesa nuestro diálogo. A falta de una respuesta definitiva, su trabajo ofrece algunas pistas. García participa de diversos proyectos relacionados con la investigación, la escritura y la difusión de la música chilena, entre ellos el festival de documentales In-Edit, la consultoría para bandas sonoras de cine y el ciclo Interferencias en GAM, una iniciativa concebida por ella que invita a músicos nacionales a presentarse en espacios del centro cultural que habitualmente no se utilizan para este tipo de actividades.
Junto con ello, García es autora de seis libros, además de coautorías, traducciones y labores de editora. En un medio donde los críticos abundan —colegas, lectores y toda clase de sabelotodo— su trabajo ha sido especialmente bien recibido. La última adición a su bibliografía es (No) se escucha (Ediciones Overol, 2026), una exploración de las distintas manifestaciones del silencio como gesto musical en Chile que combina crónica, entrevista y ensayo.
En esta entrevista hablamos sobre el libro, el proceso de investigación y escritura. Sobre los sonidos que se extinguen, John Cage y las implicancias políticas de la “escucha activa”, amenazada por un modelo económico que se beneficia de que la música nunca pare. También sobre el futuro del periodismo, aquello que distingue a los buenos músicos y lo que todavía logra conmoverla en una canción.
—(No) se escucha ocupa un registro distinto al resto de tu bibliografía, que está más ligada a la crónica, a la biografía. Acá hay un tono más ensayístico.
—Me parece natural que cuando uno le ha dado mucho a una tecla, esa tecla empieza a volverse predecible. Y, de pronto, empecé a pensar que el periodismo de música no tiene necesariamente que ser un periodismo de biografías o de hablar de carreras en la música. Empecé a tomar distancia de mi propio oficio y a darme cuenta de que lo que entendemos por periodismo de música es más bien un periodismo muchas veces promocional. Y que si pudiera yo seguir escribiendo sobre música —que es algo que no quiero dejar de hacer— me gustaría hacerlo desde otro lado.
Estas reflexiones en torno a nuestras escuchas es un campo que se me está abriendo ahora, que me parece interesante, y si bien me desvío un poco del periodismo cultural más convencional, aplico muchas técnicas del periodismo. No es un libro académico, es un libro fruto de un reporteo. Todavía hay muchas cosas que me gustan del periodismo y yo me considero una periodista. Con lo que he empezado a tener conflicto es con los temas que se supone tienen que interesar al periodismo musical. El periodismo musical da para mucho más de lo que se suele creer, da para pensar en las audiencias, en la técnica, en los cambios en el negocio de la música. Y a mí este tema de los hábitos y nuestra relación con la escucha no me parece que esté tan distante de lo que siempre me ha entusiasmado.
—Entiendo que el texto partió como tu tesis en el magíster Arte, Pensamiento y Cultura Latinoamericana de la Universidad de Santiago.
—Claro. Ahí me guió Felipe Cussen, que hace un ramo que se llama Nada, que incluía muchísimos ejemplos de vacíos, de ausencias, sobre todo en el arte de vanguardia del siglo XX, pero con muy pocos ejemplos de música; había un montón de ejemplos literarios y plásticos, pero, aparte de John Cage, me parece que no vimos nada más. Entonces ahí me comenzó a dar vueltas la duda: "¿Existirán 'John Cages' en Chile?". Y eso es un poco lo que me motivó a salir a buscarlos.
Trato de que el libro siempre se mantenga dentro del cauce de Chile, que es algo que siempre he cuidado. Mi trabajo tiene que ser útil para el medio en el que me muevo. A nadie le importa mi opinión sobre Bob Dylan. Lo que yo puedo dejar son pistas, referencias conseguidas por mí de lo que tiene que ver con mi historia, la historia de mi país. Como periodista me interesa eso. Se me hacen un poco raros los periodistas de música que son expertos en escenas que ya están suficientemente cubiertas por la prensa internacional. Tiene que ser muy bueno para que ese trabajo se distinga. Eso no es lo mío.
—En el libro hay una idea que me parece fascinante y en la que nunca había pensado, eso de que el silencio como tal no existe, es imposible. Incluso cuando hay un aparato estatal represor intentando silenciar ciertas formas de expresión, ni siquiera eso logra totalmente su objetivo.
—Incluso se puede plantear al revés: por qué le interesa tanto al poder silenciar la música, si se supone que no debería ser tan amenazante. Uno de los primeros esfuerzos después del golpe fue silenciar no solamente músicos y grabaciones, sino también sonidos de instrumentos.
Y también es cierto en lo técnico. En lo técnico tampoco existe el silencio absoluto, ni en la cámara anecoica, que me fui a meter a una…
—¿Cómo fue esa experiencia? Dicen que la sensación es rara.
—Después de haberme metido, encuentro que hay gente que se da mucho color. Hay gente que dice que siente como claustrofobia y pide que, por favor, le abran la puerta. Se ha dicho mil veces que a John Cage se le ocurrió 4′33″ en una cámara anecoica, porque, a pesar de estar ahí, en total silencio, empezó a escuchar el latido de su corazón. Porque sí, uno entra y hay sonidos extraños, yo me acuerdo de haberme pasado la mano por la ropa y sonaba muy fuerte. Pero no es una experiencia límite. Me encantaría decirte que es como un trip psicodélico inimitable, le daría mucho valor a la promoción de mi libro, pero no fue el caso.
Yo no tenía idea de todo este mundo antes, y tenía ese malentendido de que el silencio está dado por el aislamiento del interior. Pero no tiene que ver con eso, tiene que ver con cómo el sonido se mueve ahí dentro y con que, por muy quietos que estemos, nuestro cuerpo suena.
—El texto viene acompañado de una nutrida bibliografía. Te quería preguntar por tus lecturas en el proceso de investigación del libro.
—Hay harto escrito sobre el silencio, de diferentes maneras. Y traté de nunca arrancarme demasiado hacia una deriva que no me interesa en lo absoluto, que ve al silencio como una suerte de recurso de autoayuda y que termina dándole una categoría poco menos que moral, como que el silencio es bueno. Yo estaba cubriendo el silencio como expresión y gesto musical. Me interesa la intencionalidad que hay en eso. Y en algunos casos tú puedes ocupar el silencio para incomodar a tu audiencia; no es algo beatífico. Entonces, atribuirle bondad al silencio, no va por ahí.
Luego empecé a caer en toda la bibliografía del propio Cage como pensador de la música. La historia de la música del siglo XX tiene determinados músicos, doctos y populares, que han sido muy valiosos como creadores y como ensayistas; gente que tiene obra musical y que también tiene ideas asociadas a esa obra. John Cage califica ahí. Por algo cuento que Cage no entró a Chile por las escuelas de música, sino más bien por las escuelas de arquitectura y de arte, porque a los profesores les interesaban sus ideas en torno a la creación, al azar, a la autoría.
—¿Y algún otro autor que resultó relevante?
Me fui metiendo también en algo que me pareció particularmente fascinante: Artistas sin obra, que es un libro de un autor francés, Jean-Yves Jouannais. Ahí se muestra la pausa en la creatividad como una decisión ética y artística. Cualquier creador, en el fondo, sabe que lo que corresponde cuando uno es artista es no estar produciendo todo el tiempo. Eso no es ponerte al servicio de tu arte, sino ponerte al servicio del mercado. Y de eso se ha escrito harto, de ese silencio que puede tomar muchas formas, como el disco suelto que hace Mark Hollis, que saca un disco sabiendo que no va a sacar nada más. Y casos más extremos. No cometería la patudez de interpretarla, pero tiene algo de eso el suicidio de Violeta Parra: publicar tu obra cumbre y sentir que ya dijiste lo que querías decir, que está instalado y que a ti te toca tomar la decisión de tu retiro.
Entonces, para mi sorpresa, hay mucho escrito desde la filosofía, desde la poesía. Hay libros chilenos súper valiosos: el de Marcela Labraña sobre silencio en la literatura. Se han escrito tesis sobre silencio en la música, está la de José Miguel Candela; Sebastián Vergara está trabajando también en una tesis sobre el silencio en la música, puntualmente sobre John Cage.
Me di cuenta de que son complementarias todas estas cosas. Podemos dejarnos referencias unos a otros. Algunos lo van a desarrollar con más énfasis en su propia obra musical o en la técnica. Las ideas en torno al sonido que tienen los ingenieros son súper diferentes a las de los músicos.
—De todas las obras que pudiste rastrear y que están incluidas en el libro, ¿cuáles son tus favoritas?
—Me gusta la de Cirilo Vila, "Hojas de Otoño". Él deja establecido en su partitura que, en algún momento de la pieza, que se toca con flauta traversa, el intérprete toma la partitura y la tira al suelo, como un gesto casi performático. En el contexto del Chile en ese minuto —año 84—, está diciendo muchas cosas sobre la censura, sobre las dificultades del trabajo para los músicos, sobre dejar instalado un quiebre que no necesita ser tan vociferante para ser potente.
Me gusta mucho lo que hizo un colectivo que se llama Laboratorio de Arte Sonoro. La obra que hacen se llama "El sonido recobrado" (2013). Van al río Petorca, que es un río ya seco, e instalan parlantes inalámbricos. Y durante ocho horas —que es lo que dura la batería de los parlantes— hacen que corra el sonido del río Baker, que en ese momento estaba siendo amenazado por el proyecto HidroAysén. Me gusta como imagen de protesta, pero también como remezón para algo que perfectamente puede pensarse desde el sonido. Los fenómenos históricos también se pueden pensar desde ahí; lo que pasa es que los historiadores no los consideran.
—El título, (No) se escucha, es interesante, porque pone al sujeto en el centro de la reflexión. No se llama “El silencio”, sino que el silencio está concebido como una experiencia.
—A medida que empecé a investigar, rápidamente me di cuenta de que iba a tener que hablar del silencio en plural. Bajo el concepto de silencio caben expresiones y circunstancias muy diversas, que van desde la censura política hasta el suicidio de determinados artistas que deciden cortar de manera radical con su obra. Hay muchísimos gestos de vanguardia que no vienen solamente de los músicos. En ese sentido, me ayudaron mucho las entrevistas a ingenieros de sonido, que es otro mundo, porque el arte sonoro es un rubro que participa de esta discusión.
Entonces, los silencios en plural ya era uno de los puntales. Pero luego viene la gran lección de John Cage: lo que pasa cuando te instalan una partitura vacía al frente es que esa interpretación suena diferente cada vez. Por algo ha habido muchísimas interpretaciones de 4′33″. En el libro aparecen muchísimas que se han hecho en Chile; mi favorita es la de Andrés Torres arriba de una micro.
La gente que define 4′33″ como una pieza de silencio no ha entendido la pieza y no ha entendido la provocación que quería instalar: a lo que te invita es a fijarte en cómo escuchamos, qué es lo que pasa alrededor de nuestra atención. Quizás cuando se estrenó, en el año 52, eso no constituía un tema político, pero creo que ahora lo es. Nuestra nueva dinámica de escucha vía plataformas y la economía de la que somos víctimas, que lucra con que la música nunca pare, convierte a la pausa y a la decisión en algo que tenemos que empezar a defender. Que nuestra escucha, sea cual sea, venga de un play voluntario, de una relación con la música que no banalice la atención que le prestamos.
—A propósito de eso, te quería preguntar por el concepto de “escucha activa” en su deriva política, esta idea de ser soberanos sobre nuestra escucha.
—Unos alumnos míos en periodismo me miraron con extrañeza cuando yo les comenté algo así como "Bueno, cuando uno abre Spotify y busca tatatá…". Y caí en cuenta de que ellos no usan Spotify igual que yo y me parece que esa es una marca de la gente más joven. La práctica ahora es abrir la plataforma y darle play a lo que la plataforma te preparó como playlist, que es algo que yo no he hecho nunca.
—¿Cómo eso es distinto de llegar a la casa y poner MTV en la tele o dejar sonando la radio?
—Es distinto. No creo que la música tenga que ser un esfuerzo. No creo que el gusto por la música tenga que ser una investigación o una tarea. Pero al menos mi formación como melómana ha sido a través de la búsqueda y esa búsqueda sí la he dirigido yo. Eso me fue formando a mí como auditora. Se me hace muy raro que eso se pierda. No digo que sea intrínsecamente perverso.
—Pero quizás los melómanos jóvenes lo están haciendo igual y el grueso de la población siempre han sido escuchas pasivos.
—Bueno, yo creo que está súper bien que asumamos que los hábitos de escucha han cambiado profundamente, incluso más allá de lo que se nos suele decir, que es producto de los cambios de la tecnología. La música grabada no tiene más de ciento cincuenta años. Durante siglos, la música se escuchaba en vivo; eso exigía desplazamiento físico: tú tenías que ir al lugar donde estaba la música. Era impensable la experiencia de escuchar gente muerta o escuchar gente de países que nunca vamos a conocer, que para nosotros es súper natural.
Entonces, bienvenida sea la reflexión. Y creo que el periodismo de música está en deuda. O quizás nuestra conversación sobre música, nuestro debate sobre música, sobre cómo va cambiando nuestra manera de absorber la música, de incorporar la música a nuestra vida. Eso incluye empezar a reflexionar un poquito más sobre la voluntariedad de esa escucha. Y sobre la necesidad de la pausa y el negocio que se puede estar haciendo a partir de nuestra atención. Yo encantada de que se discuta más. Es un campo muy abierto para seguir pensando.
—Una cosa que me pasa con ese tema es que siento que rápidamente se torna muy apocalíptico. Me pasó leyendo Mood Machine de Liz Pelly (2025, Atria/One Signal Publishers) que me pareció que tiene muchas ganas de indignarse con prácticas que no son tan distintas a las de la época previa al streaming.
—Es casi como una investigación de denuncia.
—Y Spotify puede tener muchos problemas, pero también vuelve muy fácil escuchar, no sé, funk nigeriano. Y eso está buenísimo.
—Pero también me preocupa que quizás esa profusión de música a nuestra disposición esté minimizando el contexto. Cuando yo empecé a ejercer el periodismo, terminaba el año y no había ninguna duda de cuál era el disco del año. El Dummy de Portishead, no había duda de que ese era el disco del año; del Loveless no cabía duda de que era el disco del año. Ese canon se ha disuelto por completo. Ahora, eso puede tener un lado bueno, que es que desaparecen las hegemonías que estaban dadas por la prensa anglo, blanca o qué sé yo. Pero no deja de preocuparme la posibilidad cierta de que, en un tiempo más, a los oídos de ciertos auditores, cualquier banda guitarrera que está partiendo sea equivalente a los Beatles, por ejemplo. Sospecho que a los chicos jóvenes les está pasando con el cine o con otras artes. Son muy entusiastas de determinadas expresiones artísticas, pero no han pasado por los clásicos y tampoco sienten la necesidad.
Y ahí la prensa cultural tenía un rol que perdimos. Creo que se nos fue el tren como para defender que nuestro oficio no era solo esta cobertura promocional en la que ha terminado, sino que era también la posibilidad de dejar pistas de contexto. Y a mí eso me da pena ahora. Pero mi pena no es definitiva. Siento que es una pena frente a un panorama que está en una suerte de bisagra, que no sé en qué termina.
—Cada vez hay menos espacio para el periodismo musical en los medios generalistas y también escasean los medios especializados en Chile. ¿Qué ves en el futuro de esta práctica?
—Creo que mis compañeros de generación y yo somos las personas más autorizadas para hablar sobre esto, porque hemos vivido empíricamente toda la transición. Así empezó mi reporteo: sellos disqueros grandes, con mucho dinero; cinco multinacionales con grandes casas en Santiago; una dinámica de bandas que necesitaba a los grandes medios porque estaban muy ansiosas por aparecer en El Mercurio, porque las tocaran en la radio Rock & Pop. Entonces, se habla mucho de los cambios que ha traído la digitalización de la música, pero también ha habido una serie de cambios muy, muy, muy grandes en la dinámica misma de promoción. Y era inevitable que quienes estábamos en eso íbamos a llegar a un punto en que no íbamos a poder seguir ejerciendo nuestro trabajo con las herramientas a las que estábamos acostumbrados.
La opción ante eso es quejarte y ponerte nostálgico o tomar un poco de distancia y darte cuenta de que tampoco es necesario que eso vuelva. Porque vivimos momentos en que incluso los chicos más entusiastas por la música no quieren leer reportajes de su banda favorita que duren cinco páginas; donde las dinámicas de divulgación de la música pasan por manejar herramientas audiovisuales y de redes. Y que, por lo tanto, lo que nos corresponde a quienes nos criamos en el viejo esquema del periodismo musical es que cedamos el espacio. Ahora, a mí me encantaría que ese espacio no se lo cediéramos al periodismo publicitario, al periodismo promocional, al periodismo de fan, que es lo que me temo que está pasando, porque tampoco hay mucha conciencia de cuáles son las diferencias. Y, aún peor, creo que a nadie le importa.
No tengo la respuesta sobre qué es lo que nos corresponde hacer a quienes veníamos del otro mundo. Yo no quiero que ese otro mundo vuelva tampoco. Y me parece que lo que teníamos que hacer ya lo hicimos. Cuando me quitaron la última columna que escribí, en diciembre pasado, era la primera vez en treinta años que me quedaba sin un lugar en el que publicar de manera más o menos regular. Fue súper raro. Pero luego me di cuenta de que era lo que correspondía, porque ese tipo de periodismo pegado a una pauta de actualidad, de promoción de determinadas novedades, es solamente una manera de ejercer el periodismo de música. Eso ya lo hice. Y lo que quizás me corresponde es buscar de qué otras maneras yo puedo abordar la reflexión sobre música, seguir investigando desde el lado que sea, aunque pueda incluso convertirse en un hobby.
Yo me siento todavía una periodista, pero es raro definirte en un oficio que no tienes dónde ejercer. Y, claro, ahí empieza a haber también otro tipo de apremios, que también son económicos. Y no tengo la respuesta, no sé.
Sí te puedo decir que no quiero ni asomarme al periodismo musical de promoción. Prefiero dedicarme a otra cosa. Entiendo que exista. Entiendo que es lo que los medios priorizan en este momento. Y hay grandes conciertos a los cuales va mucha gente y hay que escribir de una manera elogiosa sobre esos conciertos. A mí me aburre muchísimo eso.
Pero quiero creer que esa no es la única manera de escribir sobre música. Ya veremos.
—¿Te aburres a veces de la música?
—No, fíjate que no. Siempre que tengo estos conflictos con mi propia pega —que a todos nos pasa—, a mí lo que me salva es que un disco bueno me despierta entusiasmo, tal como me lo despertaba a los veinte. Eso me emociona muchísimo. Y a veces ni siquiera es un disco nuevo. De pronto vuelves sobre una canción antigua de soul y te emociona, ¿cachai? O la manera en que está contado un documental de música.
Quizás no soy tan periodista. Soy más bien como una especie de auditora. Y desgraciadamente, uno no puede cobrar por ser auditora profesional.
—¿Qué otras cosas te entusiasman hoy?
—Los debates culturales más micro me interesan. Las relaciones humanas. Lo que pasa al interior de las casas. Lo que tiene que ver con los adolescentes actuales, con los niños de ahora. Están pasando cosas potentes y se está produciendo una distancia generacional que no estamos conversando. Y me decepciona que el debate político no lo incorpore, porque a todos nos atañe.
Me gusta tratar de entender los profundos cambios económicos que estamos viendo también, pero hay que estar súper despierta para entenderlos. Tengo intereses de periodista. Me gusta la actualidad, pero no la actualidad de pauta periodística y menos de pauta partidista. Una de las razones por las que me gusta la música pop es que va muy adelante, dando pistas de lo que está pasando de una manera muy inteligente. Siempre digo que los buenos músicos tienen algo de clarividente, que incluso ni ellos mismos se dan cuenta, pero cachan un poco para dónde van las tendencias, en lo bueno y en lo malo. Y eso me entusiasma todavía. Me hace sentir más involucrada.
—Te quería preguntar por tu labor en cine, como consultora para bandas sonoras. ¿Cómo ha sido esa experiencia?
—Eso es bien intermitente y lo que he hecho ha sido muy puntual. Y es súper entretenido, pero parece más entretenido de lo que termina siendo, porque una no es todo lo autónoma que quisiera ser. Lo que queda no es lo que a ti te gustaría que quedara, porque al director no le parece o porque el presupuesto no da.
Cuando yo he ido a ver las películas en las que he participado, mi nombre aparece después de cinco minutos de créditos. Uno es, por un lado, importante y, por otro, completamente irrelevante. El aporte de uno es muy puntual; tu opinión sobre el total de la película no importa.
La experiencia de verlo es bacán, sentir que tal canción está ahí gracias a ti. En Gloria (Sebastián Lelio, 2013) hay una de Juan Carlos Duque que a mí se me ocurrió: "Ausencias". Era como rescatar una canción que tenía en mi memoria de la infancia, del Festival de Viña.
Pero entiendo que el cargo produzca mucha intriga, porque, efectivamente, parece la pega ideal. Pero no creas que ha sido todo lo perfecto que a mí me hubiese gustado. Nunca he trabajado en algo donde se haga exactamente lo que propongo.
Una vez estuve leyendo sobre la mujer que le hacía los soundtracks a Tarantino. Y ella sí que tenía autonomía total. Ella llega con los discos y, de alguna manera, le enseña música a Tarantino. Esa sería la situación ideal, que a mí me dieran carta blanca.
—Y el presupuesto que maneja Tarantino.
—Sí, pero creo que llenar de hits una película es una mala estrategia. Una buena canción tiene que sorprender un poco al auditor. La mejor canción es esa que te suena vagamente, pero hace mucho que no escuchabas, o no se te había ocurrido que podía combinar bien. Poner hits por poner hits es fome y además te come la escena. No creo que uno necesite necesariamente acudir a las canciones más caras.
Ahora, el conocimiento que te da el periodismo musical sirve. Yo hago preguntas que considero muy importantes. Por ejemplo, a mí me interesa saber de qué clase social son los personajes. Porque, obviamente, hay personajes que, en la misma época, en la misma ciudad, no van a escuchar lo mismo. Y a los que nos gusta la música vamos captando esa sutileza en torno a los hits, los rasgos que diferencian a Leonard Cohen de Joni Mitchell o de Elvis Costello.
—Además, estás involucrada en el ciclo Interferencias en GAM, que organiza presentaciones de música en vivo en espacios inusuales del edificio. Entiendo que la selección de los músicos está a tu cargo…
—No solamente la selección, sino también el concepto es mío. No sé si hay excepciones, pero los centros culturales en Chile tienen encargados de programación general; no hay programadores solamente de música. Entonces, en algún momento el GAM me ha convocado para organizar actividades que tengan que ver con música popular chilena, que está en mí conceptualizar y producir hasta cierto punto, para que luego el equipo del GAM entre con todo lo que es técnica. Y una de las propuestas que yo hice, hace cuatro años ya, era instalar música chilena en espacios que no fuesen los habituales para escuchar y demostrar que la música se puede presentar de muy diferentes maneras. Y eso resultó atractivo para los músicos también, que se sienten desafiados ante un edificio con esa historia, con esa arquitectura también.
Hemos tenido cosas completamente experimentales, como Matías Aguayo en el estacionamiento. Y al momento de la prueba de sonido nos dimos cuenta de que se producía un problema: con las vibraciones empezaban a sonar las alarmas de los autos. No se nos había ocurrido. Lo único que nos quedó fue cruzar los dedos para que fuesen oficinistas y que se fueran a las siete. Y así fue. Si no, habría sido un real problema.
Admiro muchísimo a los músicos chilenos. En un medio culturalmente precario como este, es enorme su ductilidad: los músicos son muy capos para adaptarse a diferentes desafíos, espacios, tareas, funciones y a trabajar con recursos que casi siempre son insuficientes. La música chilena funciona a un nivel muy competitivo internacionalmente, con recursos y con una cultura de respeto a su oficio muy inferior a la manera en que se trabaja en otros lugares.
Cada invitado es un mundo, imagínate la diferencia entre Catalina y las Bordonas de Oro y Akriila.
—¿Qué comparten? ¿Por qué las elegiste?
—Los elijo porque creo que están dispuestos a probarse en esa circunstancia. Creo que un músico demasiado convencional, al que la idea de no tocar en un escenario frente a la audiencia lo descoloca o lo intimida, no sirve. Casi siempre elijo gente que yo sé que va a hacer algo súper bueno porque los he visto antes, porque les tengo confianza, porque no son los más famosos. No me interesan los más famosos. Sí hemos llevado gente que después se ha puesto muy famosa, como Akriila. No me interesa la gente que la está llevando, porque está sometida a una especie de autoconciencia que impide trabajar de una manera más creativa.
Estoy súper orgullosa de lo que hicimos con Diego Noguera y Manuel Sánchez. Instalar el guitarrón chileno en un diálogo con las secuencias electrónicas es algo muy disruptivo, que a muchísimos folcloristas les indigna. Pero eso estuvo precioso y mostró que era un diálogo entre sonidos inesperadamente armónico; funcionaba súper bien. No está tan distante de lo que estábamos hablando de mi libro, como invitaciones a la escucha, a otras formas de escucha.
(No) se escucha. Silencios, pausas y acallamientos de la música en Chile (Overol, 2026)