A veinticinco años de su publicación original, El baile alemán sigue siendo una anomalía fascinante. Del improbable cruce entre Kraftwerk y los ritmos afrolatinos surgió una obra que expandió las posibilidades de la música electrónica, tanto en lo rítmico como en lo conceptual, y que hoy constituye uno de los hitos en la extensa e idiosincrática discografía de Uwe Schmidt, compuesta por centenares de lanzamientos oficiales editados bajo más de sesenta seudónimos, donde Señor Coconut continúa como el más reconocible. A propósito de la reedición en vinilo de El baile alemán a través del sello Transamericas, entrevistamos al músico francfortés avecindado en Chile.
por Vladimir Garay
Un día Uwe Schmidt recibió un mensaje desde Alemania. Florian Schneider, miembro fundador de Kraftwerk, quería conocerlo. Schmidt se preocupó; durante los últimos años había estado trabajando en una serie de versiones de Kraftwerk en clave chachachá, reconstruyendo pacientemente las melodías nota por nota a punta de samples, y no tenía ninguna intención de involucrar a los compositores originales. Pero lo pillaron. Por una serie de casualidades y algunos conocidos en común, un CD con cuatro demos había llegado hasta el núcleo creativo de Kraftwerk, que tenían veredictos dispares sobre la obra: Ralf Hütter no estaba muy contento con los covers, pero a Florian le habían encantado. A pesar de esta discrepancia, el consenso era que tenían que conocer al creador de esta música.
Para cuando Schmidt y Schneider finalmente se reunieron en Frankfurt, en 2001, el álbum ya estaba en proceso de fabricación en Japón, donde iba a ser editado por Akashic Records, el sello de Towa Tei, quien abandonó su propia versión bossa nova de “Neon Lights” al escuchar los demos de Schmidt, que le parecieron más interesantes.
La reunión en Frankfurt fue un éxito. Kraftwerk autorizó la publicación del álbum en Alemania, pero pidieron remover la versión de “Radioactivity” de las futuras ediciones del disco. Quizás más importante, fue el comienzo de una gran amistad entre Schmidt y Schneider. Una de las tantas derivas casuales y felices que generó El baile alemán, el segundo disco de Schmidt bajo el seudónimo Señor Coconut, una obra genial e improbable, recientemente reeditada en vinilo por el sello Transamericas y que contiene un inserto donde se cuenta parte de la historia de un proyecto que, a casi treinta años de su primera edición, sigue generando goce y desconcierto por partes iguales.
Para conversar sobre esta reedición acordamos una entrevista con Schmidt. Coordinar fue más complejo de lo que habíamos previsto y, por un momento, pareció que no iba a ocurrir. Pero cuando finalmente logramos encontrarnos, Schmidt se mostró sumamente dispuesto y generoso con su tiempo y sus respuestas: largas y meditadas; a ratos sumamente enrevesadas, en un castellano con un marcado acento alemán, matizado de numerosos chilenismos y anglicismos ocasionales. Hablamos justamente de eso, de la colisión de lenguajes y las múltiples ópticas desde la que se puede percibir un mismo fenómeno; de Chile; de los peligros de la tecnología; de su admiración por Damaso Pérez Prado y del futuro de Señor Coconut.
–¿Cómo se gestó esta reedición?
–De este disco hubo muchas ediciones distintas, en muchos países. Después de la publicación inicial, hubo como cinco años de publicaciones en diferentes formatos, hasta que pasó un poco la ola. Y de ahí obviamente no pasó nada. Estuvimos de gira con este proyecto casi diez años y en algún momento me dejó de interesar; sentí que no tenía nada que decir al respecto. Y para mí estaba todo ok, no había ningún problema, simplemente quería hacer otras cosas.
Y, de repente, hubo de nuevo un pequeño peak de interés. Entonces, hace como cinco años atrás, me llegaron varias ofertas de publicarlo en diferentes formatos. En general, no doy permiso tan fácilmente. Muchas veces un sello que quiere, por ejemplo, vinilo, también quieren los derechos [de explotación] digital. Y para mí muchas veces se complica demasiado; más que ayuda me causa problemas. O sea, bacán que haya una reedición, pero de ahí cómo se comparten los derechos, uno no conoce a las personas…
Transamericas son de Santiago, son gente conocida y, entonces, por el lado humano, lo encontré muy factible. No eran gente X de un país X que no sé quiénes son ni qué van a hacer. Era fácil negociar y me dio confianza.
Yo normalmente no empujo nada, yo no esfuerzo nada. Para mí es como algo muy natural que las cosas sucedan. Y bacán si suceden, obviamente, pero tampoco estoy como frustrado si no pasa nada.
–¿Cambia la percepción del disco al volver a escucharlo después de tanto tiempo?
–Cada obra tiene como vida propia. Para mí, hacer música siempre ha sido un proceso de descubrimiento y Señor Coconut —este disco sobre todo— fue una cosa muy poco planificada; había cero estrategia, cero plan. Era una idea loca que quería hacer y nunca pensé en nada más. Y con el tiempo fue muy interesante para mí recibir el feedback del universo. Aparecen aspectos de esa obra que yo no había pensado o contemplado o esperado. Y eso ha sido súper interesante durante toda mi carrera: hago música, la mando al mundo y el mundo me da un feedback. O no.
Para mí, la música tiene una realidad muy específica; el porqué, en qué estaba yo en ese momento, en qué estaba el mundo en ese momento. Pero hay como una renovación de humanos: hay gente que se muere, hay gente que nace y se encuentran con algo. Y esa generación nueva tiene una conexión ingenua con la obra, la ve desde una perspectiva mucho más fresca. Obviamente, esta nueva interpretación también revela algo, quizás no necesariamente sobre la música en sí, quizás sobre el macrocontexto, de alguna manera.
De repente me encuentro con gente que me habla después de un show y me cuentan lo que ven ellos, lo que les ha sucedido a ellos con esa música, y me vuela la cabeza siempre. Otra persona con otro universo ve algo muy distinto. Lo encuentro increíble.
Obviamente, cuando hago algo tengo una idea de lo que quería y de lo que pienso que es. Pero trato de nunca explicar nada, porque me gusta la percepción vacía, que le llegue el fenómeno a la persona. No las palabras, el fenómeno: qué escuchas, qué ves, qué lees. Y ahí te pasa algo o no te pasa. Pero cuando gatilla algo interno, eso lo encuentro interesante.
–¿Cuál era tu relación con la música latina previo al nacimiento de Señor Coconut?
–Mi relación con la música latina es muy rara, porque yo nací y viví en Frankfurt hasta los 28 años. En esa época el único lugar en Frankfurt donde existía música latina era como un salsa club. Y lo encontré muy feo, como el primer mundo mirando al tercer mundo, muy folclórico y muy distorsionado y muy fake. Me cargó, no tenía ningún interés en eso.
Tres años después de salir del colegio, la polola que tenía en ese momento se fue a vivir un año a Costa Rica, en un intercambio de la universidad. Yo había empezado a hacer música como dos años antes, más como tecno, música industrial, un poco eso. Y justo en ese momento no podía hacer música; no tenía dinero, no tenía equipos, no podía hacer nada y estaba un poco botado, esperando un pago. Y el sello me dijo: “mira, no te podemos pagar ahora. Ándate de vacaciones y como en seis meses más tenemos tu plata”. Y yo, con mi poca plata que tenía, fui a visitar a mi polola a Costa Rica, pero sin ningún plan musical.
En ese momento en Costa Rica estaba muy de moda el raggamuffin y obviamente escuchaban merengue. Y me empecé a cruzar con la música de allá, onda, en restaurantes, en taxis, en la calle, en la playa. Y me empezó a gustar harto, porque también era electrónica; el raggamuffin era como súper programado, el merengue también. La programación en sí me fascinó, rítmicamente. Me empezó a gustar este lenguaje, esa música tan voluptuosa, tan… no sé. Yo vengo de algo mucho más minimal, como secuencias, programación, algo muy simplista. Y de repente encontré ese lenguaje muy rico, lo encontré como muy exuberante. Como otro tipo de quiebre, de arreglos, de energía, de distribución, de instrumentos.
Una persona que conocía en Costa Rica me pasó un casete de una música que había grabado alguien de su familia, que contenía en un lado canciones de Antonio Machín y en el otro algo más que no me gustó tanto. De Machín eran esas grabaciones de los años cincuenta, sesenta, de cuando hizo su carrera en España. Y cuando regresé a Alemania, Martín Schopf —Dandy Jack— me pasó otro casete que había grabado alguien de su familia para su mamá, que tenía por un lado las cumbias clásicas de Discos Fuentes de los años sesenta. Y me empezó a gustar como la textura de esa música, como la pátina, la superficie, cómo fue grabada. Obviamente, la cumbia la encontré increíble, era muy minimal, así muy repetitiva, muy simple, que tenía mucho que ver con lo que hacía yo. Y en la música de Antonio Machín, más allá de su voz, me gustó mucho la textura, los arreglos, los colores.
Viviendo en Frankfurt empecé a investigar. Iba a tiendas a ver qué había. Y al tiro quedé muy pegado en los años cuarenta, con el chachachá, esa época. La primera popularización de la música latina, cuando todos estos músicos se van de Cuba a México o a Los Ángeles o a Nueva York. Y me gustó mucho como esa naifidad, esa honestidad y esa simpleza, cuando todavía no existía como el gran business de los años setenta y ochenta, donde las cosas se pusieron como más vulgar y falsas, de alguna manera.
Y ahí me metí heavy, me empezó a gustar mucho Pérez Prado, que lo encontré un personaje increíble. Leí mucho sobre él y lo que encontré interesante es que para mucha gente de esa época el mambo era la música de la ciudad. Era el futurismo, representaba como el tráfico, el ruido, la histeria de la ciudad, el modernismo, la postguerra, como todo este mundo naciente.
Y Pérez Prado también era como loco, hacía cosas que eran raras. Por ejemplo, su típico grito, que está en toda su música. Y a mí me pareció que era como un sample, como que él se estaba sampleando a sí mismo y lo encontré increíble. También la volada de la repetición, de querer ser como minimal, que para mí los principios del mambo y de la cumbia tienen mucho de eso: el minimalismo, la repetición, la simpleza. También como esta crudeza, quizás.
A mí me gusta cuando la música tiene algo que te perturba un poco, que no es completamente fácil. Aunque Pérez Prado ha tenido sus hits y todo, dentro de su gran catálogo hay cosas rarísimas, muy bizarras. Y lo encontré muy fascinante y empecé a comprar mucha música de Pérez Prado, mucha. En algún momento me obsesioné y traté de comprar todo lo que encontraba de él, que también tiene un catálogo medio incontrolable. Siempre he tenido más CDs de Pérez Prado que de Kraftwerk, por ejemplo. De Kraftwerk no tenía ninguno en ese momento, de Pérez Prado tenía como treinta.
–Una pregunta desde la ignorancia: en la contratapa del disco, junto al nombre de la canción se menciona el ritmo al que corresponde. Entonces “Showroom Dummies” dice que es un chachachá, “Trans Europe Express” es una cumbia, “The Man Machine” es un baklán. Es un gesto muy al estilo de las ediciones de Discos Fuentes, que siempre incluyen ese detalle. ¿Esas descripciones son reales? ¿“Tour de France” es un merengue?
–Traté de ser fiel a la base rítmica de esos géneros, entonces no es como 100% invento, pero son fusiones. Y, aparte, está programado. Entonces ¿en qué momento el chachachá puede ser programado? Ahí no sé. Otra gente tiene que decidir eso.
A mí me pasa algo muy curioso con esas clasificaciones, porque, por ejemplo, leí varios libros sobre el mambo y nadie sabe lo que es el mambo, porque no es un ritmo, estrictamente. Hay muchas músicas que están definidas por algo rítmico. La cumbia tiene un par de cosas muy específicas que si son así es cumbia; el chachachá también, pero hay un par de variaciones. El merengue también ha mutado heavy a lo que es hoy. Pero el mambo no tiene definición.
–¿Era más fácil hacer esa música en Chile que hacerla en Colombia o en Cuba, por ejemplo? Estoy pensando en que nuestra distancia con los ritmos afrocaribeños es menor a la que puede tener Alemania, pero es suficiente como para que alguien se fuera a ofender.
–El chachachá y toda esa música para mí no tiene nada que ver con Chile. O sea, era exactamente igual de exótico para un chileno que para un alemán de los años sesenta. Obviamente, yo no conocía Chile, no conocía la cultura chilena y la historia chilena. ¿Qué opinan los chilenos de la cumbia o la salsa o el mambo? No tengo idea. No tengo idea qué habrá sucedido acá en los años cuarenta, cuál fue la percepción de esa música. Y es muy curioso entender eso, que en otro país o en otra cultura ciertos tipos de música no existen o tienen completamente otro significado, porque llegaron en otro momento histórico, con otro tono quizás.
Y se me ocurre que este disco en particular tiene mucho que ver con ese análisis. Cuando salió el disco yo hice mucha promoción en Inglaterra y el 99% de las veces que di entrevistas la persona que me preguntaba había analizado el disco como si fuera un chiste, como algo irónico o cínico. Y para mí no era así. Es divertido, la música es alegre, tiene como esa energía. Pero no era ironía. Y ahí entendí la perspectiva de un imperio con el resto del mundo. O sea, para ellos, incorporar algo “inferior” —por llamarlo así— solo puede ser un chiste, no pueden tomarlo en serio. Quedé un poco en shock el primer año dando entrevistas por estas diferentes maneras de percibir la misma cosa y ver algo completamente distinto.
Para un mexicano no era chistoso, lo tomaron mucho más en serio; entendían un poco más este twist raro de una manera un poco más real. Para los japoneses todo es como un sampleo y lo ven completamente sin ética, como sin moral. Así como “¿Es un chiste? ¿Es irónico? ¿Qué es? Da lo mismo. Son samples” , y lo aprecian también de una manera mucho más realista. Mientras que en Europa y en los Estados Unidos sentí como este tono moralista, de alguna manera. También eso como muy europeo “¿Es crítica? ¿Es una burla?”. No, simplemente es algo que hice.
–A propósito de Chile, una cosa que siempre me ha llamado la atención es que además de El baile alemán, hay otros discos que se hicieron acá que exploran ideas similares o emparentadas y que después fueron retomadas en otros lugares —en México, en Argentina— con mayor visibilidad. Pienso en Gonzalo Martínez y sus congas pensantes de Jorge González y Dandy Jack, y Telepathic Sonora de Pánico. Son discos distintos, pero que funcionan en una frecuencia similar y en todos ellos tienes alguna participación. Te quería preguntar por ese contexto, qué estaba pasando en ese momento en Chile que permite que distintas personas se embarquen en una búsqueda similar y para la cual no habían referentes.
–El disco de Gonzalo Martínez fue un disco que nació de Señor Coconut. El primer disco [El gran baile] lo había hecho como dos, tres años antes en Alemania. Entonces yo llegué con Martín [Schopf] a Chile y estaba haciendo esto y otras muchas cosas más. Y él y Jorge empezaron a hacer eso por su propia iniciativa, no sé, quizás inspirados en lo que había hecho yo. Pero no me atrevo a analizar más, me cuesta decirte el porqué.
Con Martín nos motivamos juntos a llegar acá, por diferentes razones. Yo quería estar solo y hacer mi hueá. No me interesaba la colaboración. Desde mi perspectiva, Chile era inexistente. Por cosas del destino llegué acá. Cuando yo me quería ir de Alemania nos invitaron a tocar acá y, en ese momento, para mí era un lugar perfectamente lejos. Me gustó como ese vacío: yo no conozco a nadie ahí, no sé qué me podría aparecer y tampoco me interesa tanto; lo que sucede, sucede. Pero yo quiero estar solo y hacer mis cosas.
La aparición de internet es una cosa que no me ha gustado tanto. El mundo se ha acercado bastante a Chile y eso lo encuentro fome. O sea, está bueno por un lado, pero para mí internet es como la punta del imperialismo, es como muy invasor. Te llega lo bueno y lo malo. Te puedes conectar, puedes entender a gente de otro mundo, pero también te homogeniza. Ahora todos tienen ideas gringas, todos están en Instagram; es como fome. Pero había un momento en que esto no existía, uno estaba realmente lejos. Y eso para mí creaba un vacío, una distancia y un respiro. También el no hablar el español al 100% es un respiro. Uno va a una fiesta o a una cena y no entiende nada y nadie te habla y tú no tienes que decir nada y es perfecto. Es como todo ruido y buena onda y simple. Y eso lo disfruté harto los primeros tres, cuatro años. Y de ahí todo se empezó a acercar un poco más.
Cuando estaba viviendo en Frankfurt no había muchos lugares en Europa donde realmente hubiera una escena de música electrónica —como techno, pre-techno, proto-techno, industrial— y Frankfurt era uno de esos pocos lugares. Pero justamente como en el 92, 93 me dejó de interesar esa escena y esa música. Quería hacer otras cosas, y me sentía muy atrapado en Frankfurt.
Cuando me cambié a Chile, me gustó mucho no estar en el contexto de una escena, de un grupo. Aunque eso lentamente se empezó también a acercar a mí. De repente tú haces lo mismo que hace esta persona y la otra y la otra y la otra y es como “ah, eres parte de esa onda música electrónica chilena”. Y, de repente, me vi como en ese mismo corsé. Yo siempre he sido muy consciente de estos actos de absorción: quién te quiere absorber y para qué. Había ene gente haciendo compilaciones y yo como “no quiero estar en esa compilación, porque no es donde me veo". Yo no quiero ser parte de una escena chilena, no creo en las escenas.
También, mucho de lo que sucedió después de Señor Coconut con la música latina electrónica no me ha gustado. Mucha música latina se empezó a promocionar a través del nacionalismo, de alguna manera. Como “esto es algo chileno”. ¿Y qué importa? Eso lo encontré muy fome y feo. Para mí, ese cruce que hice con Señor Coconut no tiene que ver con el pasaporte, no tiene que ver con identidad, no tiene que ver con mi nación. Es una cosa muy personal, que tiene que ver con qué sucede en mi mente con estos idiomas, qué significan. Yo veo el arte en general como algo mucho más individual, de sujetos. Y esta reacción fue un poco decepcionante; ver el desarrollo de la música latina contemporánea —para no llamarla electrónica— desde este ángulo. O sea, se entiende de alguna manera, pero también es fome ver a un artista promocionarse como “yo soy chileno, yo soy chileno”.
Una anécdota muy chistosa: una vez estábamos con Florian Schneider después de un concierto de Kraftwerk. Estábamos en el backstage, en París o no sé dónde, y viene un fan así como derretido, en llamas. Y le toma la mano y le llama “godfather of techno”. Y Florian muy humilde, así como “gracias”, conversan un rato y el fan se va. Y Florian se da vuelta y me dice “odio el techno, nunca me ha gustado”. Ahí para mí se revela justamente esa causalidad de la que hablamos. Para gran parte del universo electrónico, Kraftwerk es el inicio del techno, pero para Kraftwerk es una equivocación. El mundo entero tomó un camino que no les gustó a ellos, pero se crea esta conexión histórica y queda fija en el timeline: está Kraftwerk y después esta cosa y esta otra cosa y después el techno. Y ahí la gente se autoinserta. Pero para Kraftwerk, para Florian en realidad, era una equivocación histórica; ellos no tienen nada que ver con eso.
Yo no digo que soy como Kraftwerk, para nada, pero a veces la gente me vincula con lo que sucedió “después”. La verdad es que no tengo nada que ver con lo otro. Está bien, hay una conexión, hay una cercanía espacial-energética, pero más allá de eso, no sé. Yo no me identifico con eso. Yo me veo mucho más como un químico que mezcla varias cosas y hace como shake, shake y ahí sale algo.
–Estuve leyendo Algorithmic Meditations, libro de editorial Grieta donde te refieres a tus procesos creativos y tu lógica de trabajo, que tiene que ver con perseguir una idea y generar la disciplina requerida para poder plasmarla, encontrar el método. Pero te quería preguntar por el rol del azar en ese proceso, aquello que está fuera del control.
–Desde mi perspectiva, el azar y el método son dos momentos que existen al mismo tiempo en el proceso creativo. Son estados de conciencia distintos y, en mi opinión, están vinculados. Uno necesita los dos. Tú puedes tener todas las ideas del mundo en tu cabeza y todo como controlado y entendido, pero en el momento de crear tiene que pasar algo. En cada proyecto importante existe siempre un momento en que tienes que habilitar el flujo del azar, por llamarlo así. Tienes que habilitar el llegar al momento en que simplemente fluye y algo sucede. Y cuando uno está adentro no hay pensamiento. Estoy en esa zona en que simplemente hago, y hago alrededor de lo que había pensado antes, pero ya no estoy en ese pensamiento. Y cuando uno sale de esto y alguien te pregunta cómo lo hiciste, no tengo idea. La verdad es que no sé, no te podría decir, no lo puedo verbalizar.
No sé si es azar, pero para mí es como entrar a otro tipo de conciencia. Es un poco un vacío donde uno entra de repente, está como en un camino impulsado por algo muy amorfo. Y para mí eso es lo más importante. Hoy día estoy mucho más consciente que hace veinte años atrás de estos momentos y los disfruto más, pero siempre han sido importantes. Hoy día estoy mucho más consciente de producir esos momentos y ojalá compartirlos con otra persona.
–En el libro describes el proceso de crear junto con las máquinas, de pensar con las máquinas, que me recordó mucho a la idea del cyborg de Donna Haraway, donde plantea que nuestras subjetividades se constituyen junto con las máquinas, somos uno en el fondo. ¿Qué te parece este impulso tan actual de querer distanciarse, denunciar e incluso renegar de las tecnologías, muy común en torno a las discusiones sobre IA, internet y tecnologías digitales en general?
–La relación del humano con la naturaleza siempre ha existido en el triángulo con la tecnología. Hoy llamamos tecnología a la IA, pero mi cocina es tecnología, la casa es tecnología, la calle es tecnología. Entonces, siempre la pregunta es en qué parte de la tecnología nos fijamos y cuál nos gusta o no.
En este momento la tecnología es blanda, es información. Y se manifiesta a través de psicopatología, depresión, ansiedad, ideas locas, como creer cosas que no existen. Entonces, uno entiende un poco ese rechazo, obvio.
Yo creo que casi todos los seres biológicos tienen esa capacidad de hacerse uno con su entorno. La gente que vive en el Amazonas respira con el bosque, entiende la vibra de los sonidos, son uno con todo esto. Y nosotros, los humanos postmodernos que viven en ciudades, nos pasa lo mismo con todo lo que nos acompaña, tú empiezas como a normalizar todo esto y a incorporarlo. Por ejemplo, yo me deshice de Instagram, no tengo ninguna app en mi teléfono. De repente me pillé haciendo swipe automático y me dio susto, porque me observé a mí mismo haciendo algo que yo no sabía por qué lo estaba haciendo. Y la única manera es eliminarlo, porque es algo mimético, es fisiosomático, uno no tiene control lógico. Y a mí me pasa en el estudio con las máquinas exactamente lo mismo. Si uso un software mucho tiempo empiezo a pensar con un programa. Tengo una idea y veo en mi mente, sin palabras, la solución técnica; tengo incorporada la arquitectura de una máquina, que ya es parte de mi pensamiento.
Y lo poderoso de la tecnología —en lo bueno y en lo malo— es que se enchufa justamente ahí, como en lo somático, en los automatismos, y se naturaliza fácilmente. A mí me gusta el análisis, me gusta entender lo que estoy haciendo, con qué lo estoy haciendo y por qué. Prefiero no ser inconsciente de esa conexión.
fotos: Morgana Fígaro
–Finalmente, ¿cuáles son los planes futuros con Señor Coconut?
–No hay planes en este momento. Quizás vamos a hacer un CD, pero no estoy persiguiendo estos planes y cuando aparecen muchas veces no son factibles o no son interesantes para mí. La verdad estoy muy, muy entretenido con muchas otras cosas.
Yo tengo el próximo disco de Señor Coconut listo en mi cabeza; hace tiempo ya está, lo tengo que hacer nomás. Pero no he tenido ganas de hacerlo, sobre todo porque no me gusta repetir procesos. Y para mí los últimos dos discos de Señor Coconut ya eran como una mini repetición del proceso creativo-técnico. Y claro, había cambios entre los discos y había progreso y todo eso que lo hacía suficientemente interesante. Pero después de eso sentí que me faltaba como otra perspectiva de por qué hacer otro disco. Tengo 57 y no quiero pasar un año haciendo algo, ver hacia atrás y decir qué fome ese año. No quiero pasar por eso.
Para mí, hacer un disco de Señor Coconut tendría que ser de verdad algo que me motive artísticamente, quizás técnicamente. Y estoy más cerca que hace cinco años atrás. Ahora con la IA lo encuentro nuevamente interesante. Yo considero a Señor Coconut proto-prompting: la música de Kraftwerk en mambo y chachachá, enter. Hoy día uno podría promptear eso. Yo sigo un par de canales en YouTube de gente que hace eso, como promptear hueás: “salsa y heavy metal, vamos”. Y lo hacen, generan audio de ideas locas. Y eso es un poco lo que hice yo, pero hace veinticinco años atrás.
La IA se ha acercado mucho más a como yo veo la música, porque muchas veces para mí ejecutar una idea musical funciona en base a algo que se podría llamar un prompt. Yo siempre digo que el arte no es tener la idea, sino ejecutarla. Para mí, el único valor que tiene Señor Coconut es haber ejecutado la idea; la idea en sí no sé si era tan especial. Uno siempre huevea con las ideas, “quisiera hacer un libro de esta manera”, pero hacerlo es otra cosa.
–¿Y alguna posibilidad de ver el show en vivo de Señor Coconut prontamente?
–El año pasado tocamos en Estados Unidos, pero fue el medio esfuerzo para todos y resultó carísimo para el promotor. Y fue un éxito y fue genial. Pero siempre se necesita alguien que diga “yo quiero pagar diez pasajes”, mínimo. Tampoco estamos buscando shows. Normalmente nos llega una oferta. Por ejemplo, ahora vamos a tocar un show privado para la marca Hermes, que también llegó así, de la nada. Me gusta un poco no perseguir las cosas.
Y en Chile no sé si es un buen momento para el mundo del espectáculo. Lo veo un poco difícil en términos económicos, del mercado, del público y todo eso. No es tan simple. Alguien tiene que aparecer y querer hacerlo.